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Hablo, luego veo
Carlos Rehermann

En Áyax, de Sófocles, Odiseo tiene un encuentro con la diosa Atena, cerca de la carpa de Áyax. Odiseo no puede ver a la diosa, pero escucha su voz. Atena se propone llamar a Áyax fuera de la carpa, cosa que Odiseo teme; pero la diosa le asegura: "(...) yo los rayos de sus ojos vueltos a otro lado apartaré para que no adviertan tu presencia." Odiseo, aterrado, dice: "Para mí lo seguro es que ése siga dentro de la tienda." Finalmente la diosa convence a Odiseo de que Áyax no lo verá, pero le recomienda: "Guarda silencio, y quédate como estás."

La voz de Odiseo no puede ser ocultada por la diosa. Shakespeare mostró de qué manera la irrupción de lo visual haría trizas a los dioses: en Hamlet, un espectáculo dentro del espectáculo muestra lo ocurrido; la palabra cede ante la presencia de la imagen -si se permite una acepción generosa del término "imagen"-. En este siglo, el teatro perdió confianza en la palabra, algo cercano al suicidio.

Grotowski lo expresó con claridad: "En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor". Uno de los compañeros de Labortatorio Teatral del polaco, el crítico Ludwik Flaszen, explica una puesta en escena: "El drama de Wyspianski ha sido modificado en ciertas partes para ajustarlo a los propósitos del director." ¿Cuáles son los propósitos del director? Sin duda no son los mismos que los del escritor. ¿Por qué, entonces, el director elige una obra del escritor, que luego modificará para que "se ajuste a sus propósitos"?

El teatro occidental ha perdido su lugar en las preferencias del público. Acostumbrada a percibir el mundo de acuerdo a códigos narrativos basados en un conflicto entre fuerzas simbolizadas por personajes, la gente de teatro suele culpar al cine y a la televisión. Los actores de teatro se colocan a sí mismos en roles heroicos, en un proceso histórico que se presenta como drama cuyo desenlace todavía está lejano. Se trata de una visión necesariamente trágica, que tal vez podría explicar la insistente falta de humor que exhibe el teatro culto de este siglo.

El propio teatro produce el cambio: ni el cine ni la televisión invadieron o sustituyeron la esencia de la representación escénica. En el conflicto interno que sufrió el teatro de este siglo, la pelea fue (es) entre la palabra y la imagen visual. En los términos en los que Leonardo da Vinci describía sus diferencias, el conflicto es entre la cadena lineal verbal y la extensión instantánea de la totalidad visual. La narración sólo existe como línea, cadena de elementos ordenados según una lógica determinada. La visión impide la narración, pero exhibe la totalidad de sí misma. Desbordamiento versus contención.

La narración dosifica, reprime, sostiene; la imagen visual explota, desborda, se derrama. La narración suspende la vida, nos roba un lapso de realidad, lo sustituye por otra vida, otro tiempo. La pintura es intemporal (o instantánea), pero en cambio propone una geografía alterna, un soporte posible para otra vida. En esa guerra entre lo visual y la palabra, los actores eligieron la extensión, intentaron un modo sin tiempo de aprehender la realidad compleja de esta época, aceptando un supuesto fracaso de la línea narrativa para hacerlo.
Sin la guía de un mito de referencia, como existía en el origen del teatro griego, antes del texto, el ritual se sostiene sólo en la materia que soporta el mensaje: el cuerpo humano. La acrobacia y el mimo vuelven a la escena, esta vez sin el carácter de entretenimiento popular, origen de su existencia, sino como elaborado producto de consumo culto.

Sófocles hace decir a Odiseo: "Veo, en efecto, que nosotros, cuantos vivimos, nada vemos sino apariencias, otra cosa que vana sombra". Podemos decir qué vemos, pero no podemos ver qué decimos.

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